Colin Farrell in Alexander
Colin Farrell in Alexander

2013. Verfilming van de oudheid: een doornig pad – Gerwin van der Pol

Het geven van een algemene beschrijving van films over de klassieke oudheid is lastig. Nu eens ligt de nadruk op de tijdsgeest, politici, legeraanvoerders en denkers. Dan weer gaat de aandacht uit naar de heiden of goden die wij kennen uit mythen. Een eerste omschrijving van een genre is dat het gaat om een categorie. Top honderd-lijstjes zijn daarom interessant: ze tonen welke films door toeschouwers tot groep gerekend worden, zonder tussenkomst van studio’s, critici of wetenschappers. Het voornaamste bestaansrecht van een genre is dat de maatschappij een groep films als zodanig beschouwt. De lijst films over de Romeinse oudheid bestaat veelal uit titels die samenvallen met de inhoud:

I Claudius, Julius Caesar, Rome, Fall of the Empire, Pompei’, Cleopatra, Spartacus,  Gladiator, Ben Hur, Quo Vadis, The Robe, Cabiria en Satyricon. De lijst over de Griekse oudheid is niet veel Ianger dan de volgende titels: Odysseus, Hercules, Jason and the Argonauts,  Clash of the Titans, Troy, Alexander  the  Great, Spartans, 300, Socrates, Oedipus  en Medea. Vaak brengen studio’s en filmdistributeurs een film uit in de stijl van een succesvolle voorganger in het genre, waardoor variaties en subgenres ontstaan. Genres hebben als belangrijke vereiste dat er weliswaar veel herkenbaar moet zijn, maar dat er ook variatie nodig is. De bovenstaande titels zijn illustratief: elk onderwerp uit de Griekse of Romeinse oudheid is minimaal vier keer verfilmd.300

Dat een groep films gemeenschappelijke kenmerken heeft, maakt het nag niet tot een genre. Een genre wordt volgens Rick Altman gedefinieerd door de syntaxis (structuur), de semantiek (zichtbare kenmerken) en pragmatiek (hoe de toeschouwer er op reageert en ermee omgaat). Bij de grote filmgenres is een definiëring op basis van deze drie aspecten eenvoudig: de structuur van een horrorfilm heeft als kenmerk dater uiteindelijk iets gruwelijks en onverwachts gebeurt; de bouwstenen zijn monsters, duisternis, gillende personages; de pragmatiek is dat de toeschouwer schrikt en bang is. Een dergelijke kenschets van films over de antieken is lastiger, omdat er sprake is van een genre dat overlapt met andere genres. De structuur is vaak de neergang van het rijk of het individu versus de heersende maatschappij. De herkenbaarheid van dit genre berust vooral op zichtbare kenmerken: de kleding, de omgangsvormen, de positie van de vrouw, slaven, religie en het politieke klimaat, de senaat, banketten, weelde, afslachtingen, gladiatoren, wagenrennen en de in oude luister herstelde ruïnes en toeristische attracties, die aan het eind van de film meestal weer vernietigd worden.

De emotie die de toeschouwer bij dit genre heeft is die van herkenning of belangstelling – dezelfde  belangstelling die men voelt bij het bezichtigen van opgravingen, van ruïnes en overgebleven artefacten. De toeschouwer ervaart in het beste geval een soort museale bewondering, in het slechtste geval de ergernis van een verdwaalde toerist. Of hij benadert het sublieme: het ontzagwekkende van een totale maatschappij wordt teruggebracht tot een korte impressie, onbevattelijk en daardoor ontzagwekkend in het ondraaglijke, verpletterende besef van sterfelijkheid. Men denke daarbij aan films als Roma (Fellini, 1972). waarin de ontdekking van fresco’s leidt tot de blootstelling daarvan aan de lucht, wat de onmiddellijke vernietiging ervan tot gevolg heeft. Verwant hieraan is Viaggio in ltalia (Rossellini, 1954) waarin een echtpaar dat bij het bezoek aan Pompeii, en bij het zien van aile in de tijd verankerde lijken, geen liefde meer kan voelen.

Het genre van de antieken

De later verfilmde, Amerikaanse romans Ben Hur en Quo Vadis zijn geschreven in de 19de eeuw, en waren razend populair bij het grate publiek. In die tijd was het opvoeren van beroemde scenes uit de oudheid  in tableaux vivants een geliefd tijdverdrijf op feesten, zeals  men tegenwoordig een sketch uitvoert of aan karaoke doet. De vroege film, die niet veel Ianger dan een minuut duurde, gaf bestaande culturele praktijken  in film weer: vaudeville-acts, cartoons, tableaux  vivants en reisfilms. Daarmee herhaalde het medium de onderwerpen die de fotografie al eerder had gebracht: beide streefden naar een vorm van realisme, het vastleggen van de werkelijkheid.

Typisch voor het 19de-eeuwse realisme is het tonen van de werkelijkheid en het brengen van beweging. De komst van de fotografie  leidde ook tot het reizen naar alle toeristische plekken; afgezien van portretten zijn in de vroege fotografie de monumenten, ruïnes en opgravingen in ltalie, Griekenland en Egypte een belangrijk onderwerp. Hetzelfde patroon herhaalde zich met de komst van de film, vanaf 1895. Maar die beelden waren kort. Veel verder dan vastleggen van tableaux vivants kwam men niet. Pas geleidelijk daagde het besef dat film niet alleen statische beelden kon vastleggen, maar dat de essentie juist het tonen van beweging was: het tot Ieven brengen van stilstaande beelden. En in die drang vond de film steun in de oudheidkunde, die immers gefascineerd is door een ‘dode’ cultuur, waarvan brokstukken, standbeelden en teksten door hun interpretatoren tot Ieven gebracht moeten worden. De antieke cultuur moest niet slechts als statisch beeld opgevoerd worden (de tableaux vivants), maar werkelijk tot leven gebracht worden en in de oude luister worden hersteld.

Met het langer worden van de films kon men uitpakken met spektakel. Antieke onderwerpen waren een veel gebruikt onderwerp, vanwege de exotische uitstraling ervan op het publiek. De lange film, met een high-brow onderwerp, massa ‘s figuranten en gigantische decors, was vooral bedoeld om de bourgeoisie naar de bioscopen te Iokken. De gegoede burgerij was namelijk moeilijk te verleiden om een naar drank stinkend, vervallen, lawaaierig rokershol te bezoeken, waar men naast arbeiders moest plaatsnemen en naar platvloers vermaak moest kijken.

De toenemende allure van de films ging samen met nieuwe filmpaleizen, zoals later ook Tuschinski in Amsterdam een filmpaleis werd. Voor dit soort gelegenheden bestond er geen geschikter onderwerp dan de antieken (of Shakespeare). Een bijkomend voordeel was dat toeschouwers al deze verhalen kenden, zodat er niet al te veel hoefde te worden uitgelegd via tussentitels. Dit charmeoffensief van filmmakers in de richting van de burgerij staat bekend als de Film d’Art-beweging. Het was weliswaar een succes, maar al snel kleefde er een negatief waardeoordeel aan: het verfilmen van kunst maakt de film zelf nog niet tot kunst.

Die zelfde kritiek trot en treft elke film over de antieken: een film over de antieken brengt de oudheid nog niet tot Ieven. De eerste Cabiria (Pastrone, 1914) was (de versies variëren) in ieder geval drie uur lang. Dit stond in schril contrast met de paar minuten reels van dat moment. Daarmee werd de verfilming van de antieken tegelijk episch. Het epische, de spektakelfilm waar Hollywood mee beroemd is geworden, was de essentie van het genre. In wezen deed Hollywood daarin niet meer dan zichzelf weergeven, zoals elke film een weergave is van zijn eigen tijd. Ben Hur zag er uit als een verbeelding van de Romeinse oudheid uit de jaren twintig, de versie uit de jaren vijftig was typerend voor die tijd. Dat is een van de redenen waarom de historische films voortdurend opnieuw gemaakt moeten worden, omdat een recente film realisme suggereert, om na tien jaar als gedateerd te worden gezien.

ben hurHet basisthema van veel films is de verheerlijking van een wereldmacht, en het besef van de eindigheid ervan. Daarbij ligt vaak grote nadruk op de onderdrukten: de oververtegen­woordiging van onderdrukte christenen in de films over Rome staat in geen enkele verhouding tot het marginale probleem dat ze voor Rome als wereldrijk waren. Die nadruk op onder­drukking ging gepaard met het tonen van overvloedige rijkdom, banketten, hedonisme , het vieren van rijkdom en macht. Oak al kwam die hoogmoed uiteindelijk ten val, het publiek had zich er toch heerlijk aan kunnen verlustigen, en haalde zijn genoegen meer uit die weelde dan uit het lijden van die onderdrukten .

Tegelijkertijd viel het genre ook samen met de biografische film (biopic), die tot doel heeft het Ieven van een beroemdheid in beeld te brengen. Zo kon men inhaken op de roem van de historische figuur en tegelijkertijd de roem van een filmster vergroten, zoals Elisabeth Taylor in Cleopatra. Maar biopics leiden altijd tot hetzelfde probleem: ze leggen de nadruk op de ster en niet op de persoon. Denk hierbij aan Brad Pitt als Achilles in Troy (Petersen, 2004). Dit leidt tot de tegenstelling: hoe imposanter het acteerwerk, hoe groter de roem van de acteur; hoe groter de decors en hoe imposanter de gevechten, des te meer het genre de aandacht wegleidt van het eigenlijke onderwerp (de antieken).Troy

Amerikaanse oudheid?

Een weeffout in het genre is dat de Amerikaanse ideologie zich niet echt leent voor verfilmingen van de oudheid. De Griekse tragedies zijn doorgaans verhalen over de krachtige mens, een individu in strijd met het lot. Die verheerlijking van het krachtige individu past weliswaar bij Amerika, maar het idee van een lot bestaat niet. Het nadeel van de ideologie van de American Dream is dat iedereen die niet slaagt in het Ieven, dat aan zichzelf te wijten heeft. Het idee van een lot is totaal onbekend. Amerikaanse filmmakers hebben geen enkele moeite die verhalen in deze trant te herschrijven, maar daarmee ontdoen ze de verhalen wel van hun essentie. Is het iemand ooit opgevallen dat alle genres duizenden jaren overleven, maar dat de tragedie in de Amerikaanse film niet bestaat? De Amerikaanse, afgezwakte versie ervan is het melodrama, dat slechts ‘het lijden’ als onderwerp heeft. Het lijden heeft dan louter de functie om de toeschouwer tot tranen te bewegen. Dat is iets wezenlijk anders dan het ‘opwekken van gevoelens van vrees en medelijden’, wat volgens Aristoteles een goede tragedie moest doen.

Trends

Zo bezien is het genre van verfilmingen van de oudheid in de filmgeschiedenis telkens een gelegenheidsformatie van heersende trends: spektakel, epiek, biopic en melodrama. En met elke vernieuwing in de filmtechniek was het telkens dit genre dat de onderwerpen mocht aandragen. Elke expansie van film, in duur, in kleur, in geluid, in breedte van het scherm (cinemascope), in verheviging van realisme (van geschilderde achtergrond naar 3-D decors naar digitale animatie naar 3-D film) was een aanleiding om dezelfde film opnieuw te maken.

En elke keer kon het genre meewaaien met nog andere trends. Tarantino’s extreme geweld leidde tot gewelddadige films over de Spartanen. De mode van superhelden (van Superman tot de Transformers) leidde tot hernieuwde interesse in halfgoden en goden van het oude Griekenland. De populariteit van Harry Potter en Lord of the Rings leidde tot de zoveelste versie van Jason and the Argonauts en Clash of the Titans.

Vooral die laatste trend van superhelden en fantasy veroorzaakt een sterke opleving van het genre. Wellicht wordt daarmee een nieuwe generatie toeschouwers aangeboord, al blijft de vraag wat het effect voor het genre zal zijn. Ten eerste moeten aile wezens in die films uitvoerig worden geïntroduceerd en verklaard, ten tweede ontberen ze elke context waarin ze betekenis hadden. Medusa is niet meer dan Uma Thurman met levensechte slangen op haar hoofd die je niet moet aankijken, de Olympus bereik je vanaf een deur bovenop een wolkenkrabber in New York (Percy Jackson & the Olympians: the Lightning Thief, Columbus, 2010).

Hades wordt in Clash of the Titans (Letterier, 2010) vertolkt door Ralph Fiennes met dezelfde eigenschappen en visuele verbeelding als hij had als Voldemort in de Harry Potter­ reeks. Aldus begint het mythische verleden alledaags te worden.

Gladiator

Bezieling

De films Roma en Viaggio in ltalia maken nog iets anders duidelijk over het genre: een ziel ontbreekt. Het meewaaien met aile trends maakt aileen maar duidelijk dat er geen interne motivering is, iets krachtigs dat werkelijk ontroert of raakt. Bekijk de Medea van Lars von Trier (1988) of van Pasolini (1969) en je beseft dat zoiets niet tot het domein van het Hollywoodgenre behoort. Men stelt de hoop op Agora (Amenabar, 2009), een Europese film die het genre weer nieuw Ieven ingeblazen heeft. Maar naast al het goeds dat erover te zeggen valt, voldoet ook deze film aan boven­genoemde eigenschappen van Hollywood. Ja, het is de meest realistische reconstruc tie tot nu toe, maar tegelijkertijd doet het een oud kunstje van Hollywood na: het uitzoomen naar het heelal komt uit Men in Black (Sonnenfeld, 1997), het digitaal reconstrueren op dat niveau was al overtuigend gedaan in Gladiator (Scott, 2000) , maar bovenal geeft de filmmaker geen realistisch beeld van Hypatia. Hij vormt haar naar zijn eigen wereldbeeld, zoals hij dat had vormgegeven in Mar Adentro (Amenabar, 2004). Dat gaat immers over een ver lamde man met krachtige gedachten, die wel buiten de maatschappij staat, maar niettemin een ideaal heeft: te mogen sterven. Dat is wat Hypatia in deze versie is: een intellectuele vrouw die sociaal geïsoleerd is en monddood wordt gemaakt. Het mooiste dat haar overkomt, is dat ze wel wordt vermoord, maar gelukkig niet gestenigd. Haar lijden is schitterend, maar wederom geen tragedie. Het is gewoon een melodrama. Agora

Slot

En daarmee is Agora voorlopig de laatste film die de antieke oudheid omvormt tot filmcliché. Alle bewonderenswaardige aspecten van de oudheid lenen zich bij uitstek voor het medium film: prachtige verhalen, grootse cultuur, mythes, heiden, tragiek, exotische landschappen, familie-intriges. Maar de onbeantwoorde vraag blijft: leent de film zich eigenlijk wel voor het tot Ieven brengen van de oudheid?

Gerwin van der Pol

Beknopte bibliografie:

R. Altman , Film/ Genre (London 1999).

Aristoteles, Poetica, vertaald door N. van der Ben en J.M. Bremer (Amsterdam 1988).

M.M. Winkler, ‘The Roman Empire in American Cinema After 1945, The Classical Journal 93, 2 (1997) 167-96.

M. Wyke, Projecting the Past: Ancient Rome, Cinema and History (New York 1997).

 

Dit artikel verscheen eerder als: Van der Pol, G. W. (2013). Verfilming van de oudheid: een doornig padHermeneus85(1), 43-48.

 

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*


%d bloggers like this: